Κάθε μεγάλη μεταφορά ενός κλασικού έργου δεν κρίνεται από την πιστότητά της στο πρωτότυπο, αλλά από το αν κατορθώνει να συνομιλήσει μαζί του. Δεν έχει σημασία αν επαναλαμβάνει τον Όμηρο· σημασία έχει αν τον διαβάζει εκ νέου. Η «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν (2026, 172’) ανήκει ακριβώς σε αυτή την κατηγορία. Δεν επιχειρεί να κινηματογραφήσει το ομηρικό έπος. Επιχειρεί να το ερμηνεύσει.
Η πρώτη σκέψη που γεννά η ταινία είναι πως η σχέση της με το ομηρικό κείμενο θυμίζει, κατά μία έννοια, τη σχέση της «Ελένης» του Ευριπίδη με τον τρωικό μύθο. Όπως ο Ευριπίδης μετακινεί την Ελένη εκτός Τροίας, όχι για να αρνηθεί τον μύθο αλλά για να αναδείξει τη ματαιότητα του πολέμου, έτσι και ο Νόλαν μετακινεί τον άξονα της αφήγησης. Δεν τον ενδιαφέρει ο θριαμβευτής του Ιλίου. Τον ενδιαφέρει ο άνθρωπος που επιβίωσε της νίκης.
Ο Οδυσσέας του δεν είναι ένας επικός ήρωας· είναι ένα τραγικό πρόσωπο.
Η μετατόπιση αυτή διαπερνά ολόκληρη την ταινία. Η άλωση της Τροίας δεν παρουσιάζεται ως θρίαμβος αλλά ως η πρώτη μεγάλη ύβρις. Ο Δούρειος Ίππος, από σύμβολο στρατηγικής ιδιοφυΐας, γίνεται το όχημα που απελευθερώνει τη σκοτεινότερη εκδοχή των ανθρώπων. Η σφαγή που ακολουθεί –ανθρώπων, παιδιών, ακόμη και των ίδιων των ιερών συμβόλων– δεν αποτελεί το τέλος του πολέμου· αποτελεί την αποκάλυψη του πραγματικού του προσώπου.
Ο Οδυσσέας αντιλαμβάνεται ότι δεν εφηύρε μια λύση. Εφηύρε έναν μηχανισμό ανεξέλεγκτης βίας.
Από αυτή την άποψη, η «Οδύσσεια» συνομιλεί άμεσα με τον «Οπενχάιμερ» (2023, 180’), το αμέσως προηγούμενο φιλμ του Νόλαν. Και στις δύο περιπτώσεις, ένας εξαιρετικά ευφυής άνθρωπος ανακαλύπτει ότι η μεγαλύτερη επινόησή του δεν υπήρξε θρίαμβος της διάνοιας αλλά απελευθέρωση μιας δύναμης που υπερβαίνει τον ίδιο. Ο Οπενχάιμερ κοιτάζει την ατομική βόμβα. Ο Οδυσσέας κοιτάζει την Τροία. Και οι δύο βλέπουν πλέον όχι τη νίκη, αλλά την ενοχή.
Έτσι αρχίζει ο πραγματικός νόστος. Όχι ως θρίαμβος της επιστροφής, αλλά ως περιπέτεια της συνείδησης.
Γι' αυτό και ο Ματ Ντέιμον δεν υποδύεται τον γνώριμο κινηματογραφικό Οδυσσέα των προηγούμενων δεκαετιών (όπως λ.χ. ο Κερκ Ντάγκλας το 1954 ή ο Αρμάντ Ασάντε το 1997). Δεν βλέπουμε τον ατρόμητο θαλασσοπόρο ούτε τον αυτάρεσκο νικητή. Βλέπουμε έναν άνθρωπο βαθιά τραυματισμένο, σχεδόν συντετριμμένο, που κουβαλά μέσα του τα θραύσματα τόσο των πράξεών του όσο και των συντρόφων του.
Το τραύμα αυτό βαθαίνει ακόμη περισσότερο με τη δεύτερη μεγάλη μετατόπιση της ταινίας: το επεισόδιο του Πολύφημου.
Στον Όμηρο κορυφώνεται εκεί ένα από τα σημαντικότερα ποιητικά ευρήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Οδυσσέας γίνεται «Οὖτις», γίνεται «Κανένας». Η αυτοταπείνωση προηγείται της αυτοαποκάλυψης. Η σοφία προηγείται της ύβρεως.
Στον Νόλαν αυτή η ποιητική διαλεκτική απουσιάζει. Δεν υπάρχει το παιχνίδι της γλώσσας, ούτε η ειρωνική αντιστροφή ανάμεσα στον «Κανένα» και στον ένδοξο γιο του Λαέρτη. Αντίθετα, ο σκηνοθέτης επιλέγει μια ακόμη ηθική ρήξη. Ο ήδη τυφλωμένος Πολύφημος δέχεται ένα ακόμη βέλος. Παραβιάζεται ακόμη και ο άγραφος κώδικας του ίδιου του κυνηγού: εκείνος που τεντώνει τη χορδή ώστε το θήραμά του να γνωρίζει τον κίνδυνο και να έχει μια τελευταία δυνατότητα αντίστασης.
Η παραβίαση αυτή δεν αφορά απλώς μια σκηνή. Αφορά τον ίδιο τον χαρακτήρα του ήρωα.
Οι μεταβολές που ακολουθούν –η απουσία των Φαιάκων, η συμπύκνωση άλλων επεισοδίων, η διαφορετική λειτουργία της Καλυψώς και των Λωτοφάγων– υπηρετούν ακριβώς αυτή την ανάγνωση. Οι Φαίακες δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν σε μια τέτοια δραματουργία. Δεν θα μπορούσαν να οργανώσουν αγώνες και γιορτές για έναν άνθρωπο που αδυνατεί ακόμη να αντικρίσει τον ίδιο του τον εαυτό.
Υπάρχει όμως και ένας ακόμη λόγος για την απουσία τους.
Ο Νόλαν αφηγείται πάντοτε μέσω του χρόνου. Όπως στο Inception ή στο Interstellar, έτσι κι εδώ ο χρόνος δεν αποτελεί απλώς σκηνικό. Είναι οργανικό στοιχείο της αφήγησης. Η μη γραμμική δομή δεν είναι τεχνική επίδειξη· είναι η μορφή που απαιτεί η μνήμη ενός ανθρώπου που δεν έχει ακόμη συμφιλιωθεί με το παρελθόν του.
Ίσως γι' αυτό η ταινία παραμένει, παρά τις αποκλίσεις της, βαθιά ομηρική.
Κυρίως επειδή είναι βαθιά αντιπολεμική.
Δεν υπάρχει ούτε μία στιγμή που να εξιδανικεύει τον πόλεμο. Όλα περιστρέφονται γύρω από ό,τι αυτός καταστρέφει: πρόσωπα, πόλεις, σχέσεις, μνήμη, ψυχή. Ακόμη και ο Αγαμέμνονας εμφανίζεται σχεδόν ως η προσωποποίηση της ίδιας της πολεμικής μηχανής. Η απρόσωπη, σχεδόν μεταλλική παρουσία του θυμίζει περισσότερο μηχανισμό καταστροφής παρά άνθρωπο. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί θεατές διέκριναν αναλογίες με τον Darth Vader του Πολέμου των Άστρων· όμως εδώ δεν υπάρχει ούτε καν η δυνατότητα της ανθρώπινης λύτρωσης που διαθέτει ο τελευταίος.
Ανάλογη λειτουργία έχει και η απουσία των θεών.
Στη νολανική πραγματικότητα, οι θεοί έχουν μετακινηθεί στο εσωτερικό του ανθρώπου. Η Αθηνά μοιάζει περισσότερο με τη φωνή της συνείδησης παρά με εξωτερική θεότητα. Οι υπόλοιποι θεοί σιωπούν. Ίσως γιατί η σύγχρονη κοσμική εποχή δεν θα μπορούσε να δεχθεί αδιαμεσολάβητα τη διαρκή θεϊκή παρέμβαση του ομηρικού κόσμου. Ο Νόλαν δεν αφαιρεί τους θεούς για να εκκοσμικεύσει τον Όμηρο. Τους μετατρέπει σε ηθικά ερωτήματα.
Και έτσι ο νόστος αποκτά μια βαθύτερη υπαρξιακή διάσταση. Ο Οδυσσέας καλείται πλέον να σταθεί απέναντι στα πρόσωπα που τον ορίζουν —την Πηνελόπη, τον Τηλέμαχο, τον Άργο, την Ευρύκλεια— αλλά και απέναντι στις ίδιες του τις ενοχές. Οι πιο συγκινητικές στιγμές της ταινίας δεν είναι οι σκηνές δράσης, αλλά εκείνες της αναγνώρισης. Η εξομολογητική συνομιλία πίσω από τη συρόμενη πόρτα, που θυμίζει καθολικό εξομολογητήριο, η συνάντηση με τον Άργο, η Ευρύκλεια, όλα υπηρετούν αυτή τη βαθύτερη επιστροφή.
Ακόμη και το τέλος, με την απομάκρυνση του Οδυσσέα από το παλάτι, αντλεί από μεταγενέστερες παραδόσεις του μύθου. Δεν πρόκειται για αυθαίρετη αλλαγή, αλλά για μια επιλογή που υπογραμμίζει πως η αιματοχυσία αφήνει πάντοτε ένα τίμημα. Ο Τηλέμαχος, επειδή δεν συμμετέχει στη σφαγή, μπορεί να αναλάβει τη βασιλεία. Ο πατέρας έχει ήδη πληρώσει το κόστος των πράξεών του.
Βεβαίως, υπάρχουν απουσίες που θα επιθυμούσε κανείς να είχαν διατηρηθεί. Η «Νέκυια» στερείται μορφών καθοριστικών, όπως ο Αχιλλέας, του οποίου τα λόγια ανατρέπουν οριστικά κάθε ηρωική αυταπάτη: καλύτερα ένας άσημος ζωντανός παρά ο ενδοξότερος νεκρός. Η απουσία αυτού του κορυφαίου αντιπολεμικού στοχασμού γίνεται αισθητή.
Κι όμως, η ταινία αντιπροτείνει δικά της ευρήματα. Δεν ακούμε ποτέ πραγματικά το τραγούδι των Σειρήνων· ακούμε σχεδόν τη σιωπή που δημιουργεί το κερί στα αυτιά των συντρόφων. Η Κίρκη δεν μεταμορφώνει απλώς τους ανθρώπους σε γουρούνια· μοιάζει να αποκαλύπτει το ζώο που ήδη κατοικεί μέσα τους.
Ίσως αυτή να είναι τελικά η ουσία της κινηματογραφικής «Οδύσσειας».
Δεν αντικαθιστά τον Όμηρο ούτε φιλοδοξεί να τον διορθώσει. Τον ανοίγει ξανά μπροστά μας και μας καλεί να τον ξαναδιαβάσουμε μέσα από τα ερωτήματα του δικού μας αιώνα: την ενοχή, το τραύμα, τη βία, τη μνήμη, την ευθύνη.
Γιατί ο πραγματικός νόστος δεν είναι ποτέ μόνο η επιστροφή σε έναν τόπο. Είναι η δύσκολη επιστροφή σε έναν άνθρωπο που, ύστερα από όλα όσα είδε και όλα όσα διέπραξε, καλείται να μάθει ξανά ποιος είναι.
